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Fernando Fogliano

O verdadeiro fotográfico

No livro “A fotografia: entre o documento e a arte contemporânea”, de André Rouillé, encontrei um tópico que me chamou a atenção: “A magia do verdadeiro”. Ali o autor escreve que o verdadeiro é uma produção mágica e que a fotografia “aperfeiçoa, racionaliza e mecaniza a organização imposta ao ocidente a partir do século XV: a forma simbólica da perspectiva, o hábito perceptivo que ela suscita, e o dispositivo da câmera obscura” [1]. Essa percepção sobre a imagem fotográfica parece contrariar o senso comum que dela se faz. Mesmo quando se considera a produção digital de imagens. Não raro, no nosso tempo, nos deparamos com imagens impressas em algum jornal e que, depois de publicadas, soube-se foram objeto de manipulação. A dúvida que surge é por que essa situação escandaliza, se a câmera não constrói realidade alguma?

Esta questão pode encontrar resposta considerando pelo menos dois aspectos. O primeiro é aquele que coloca a produção das imagens fotográficas no campo da ficção, mesmo quando funcionam como documento. Isso nos permite concluir que aquilo que chamamos de “realidade” é, de fato, um acordo coletivo (portanto, cultural). Mais correto seria considerar acordos coletivos através dos quais inúmeras realidades emergem, coexistem e colidem. É a partir delas que a humanidade realiza uma ampla gama de projetos que permitem expressar desde sua virtude até sua mais obscura lubricidade. Ética, respondendo a questão, é a questão que não sai de moda nunca, e com o avanço das tecnologias, deve ser cada vez mais lembrada.

O outro aspecto a que me referi acima está relacionado com a seguinte questão: como a mediação tecnológica permite a construção coletiva do real?  A resposta certamente conecta-se a nossa evolução cultural, que nos permitiu armazenar externamente (nas paredes rupestres, livros, filmes, Internet, etc.) narrativas baseadas em teorias [2]. A atividade científica assume a tarefa de construir ficções sobre a natureza que nos cerca e de nossa interioridade. Dessa atividade emergiram os artefatos tecnológicos que nos deram a medida do tempo e a chance de observar o macro e o micro cosmo dentro e fora de nós.  A tecnologia internaliza os padrões naturais e constitui o elemento que articula o indivíduo e seu grupo com a natureza. A regularidade, respondendo a questão, é o aspecto das tecnologias que cria os espaços para as trocas de experiências subjetivas e a construção de narrativas tanto ficcionais, quanto objetivas do real.  Isso implica no reconhecimento de vivemos apoiados em ficções? É o que parece, mas essa discussão faremos quando eu trouxer o livro “On the origin of stories” de Brian Boyd.

Eduardo Queiroga: Sobreposições, 2008.

“Penso que uma mudança poderia ser, talvez, saudável à minha biblioteca. A necessidade de levá-la a outro lugar, de empacotá-la para, em novo endereço, organizá-la traria essa boa consequência: a ordem. As prateleiras estão abarrotadas de livros, amontoados, ocupando cada espaço, equilibrando-se em pilhas que desafiam a lei da gravidade.

Difícil falar de livros sem tocar na óbvia importância deles para a nossa formação. Ou sem falar no quanto é bom ler, ver, folhear livros. Mais difícil ainda é tentar falar de um em especial, sem deixar tantos outros também muito especiais de fora. Mesmo numa tentativa de lista, o trabalho não é menos ingrato: a cada novo título colocado, a lembrança de vários outros.

O contato com livros – de uma leitura atenta ao passar descompromissado de páginas – é mágico, é fantástico. Mágico e fantástico como Italo Calvino. Aqui não poderia ficar em apenas um título deste autor – até mesmo pela sua diversidade de temas abordados -, mas trago como representante de toda uma coleção o impagável Cidades invisíveis. “Somente nos relatórios de Marco Polo, Kublai Khan conseguia discernir, através das muralhas e torres destinadas a desmoronar, a filigrana de um desenho tão fino a ponto de evitar as mordidas dos cupins”.

Não é certo que o imperador tártaro acreditasse totalmente no seu emissário, mas ouvia atentamente cada relato sobre as cidades de seu reino. Cidades como Zemrude, cuja forma era dada pelo humor de quem a olhava. Ou, melhor ainda, Valdrada, que ficava à beira de um lago, que a refletia por inteiro. O viajante se deparava com duas cidades: “nada existe e nada acontece na primeira Valdrada sem que se repita na segunda”. Os habitantes eram conscientes de que nada escapa à imagem, que a  importância dos atos nem é tanto o ato em si, mas a imagem límpida e fria do espelhamento.  “As duas Valdradas vivem uma para a outra, olhando-se nos olhos continuamente, mas sem se amar”.  Calvino é pura fotografia, no melhor e mais amplo significado que isso possa ter.

Uma cidade atrás da outra, uma construção feita de muitas camadas de significações. Não é à toa que Calvino tenha afirmado considerar Cidades invisíveis como o sendo o livro onde conseguiu dizer mais coisas. E é impressionante a profundidade das imagens que seu personagem nos traz através das descrições. Um emaranhado de possibilidades. Não poderia ao certo afirmar que este livro me instigou em meus trabalhos mais recentes, onde a temática das cidades serve de pano de fundo para tratar do tempo e das camadas, mas certamente tenho Calvino na mais alta consideração pela forma – sempre fantástica – como nos fala tanto do homem.”

Referência:

Calvino, Italo. As cidades invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

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Eduardo Queiroga é fotógrafo e professor, mestrando em Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco. Coordenador e educador do Projeto Fotolibras.

Felix Nadar: Sarah Bernhardt, 1865.

Em busca da admiração perdida

A década de 1980 foram os anni mirabiles (os “anos prodigiosos”, como se costumava dizer) do pensamento acerca da fotografia. Começam, na verdade, em 1979, com a publicação de On Photography, de Susan Sontag, logo seguido por A Câmera Clara, de Roland Barthes (1980), para mencionar apenas os livros mais conhecidos no Brasil. Também é a década em que surgem os grandes encontros de fotografia que moldaram gerações de fotógrafos e pesquisadores como, o Mois de la Photo, na França (1980), as Semanas Nacionais de Fotografia, no Brasil (1982), os Encontros de Fotografia de Coimbra, em Portugal (1980). Foi no contexto destes últimos que apareceu Pedro Miguel Frade. Escrito a partir de 1987, “Figuras do Espanto – a fotografia antes da sua cultura” foi seu primeiro e único livro, pois o jovem pesquisador morreu aos 31 anos, poucos meses antes de vê-lo publicado, em 1992.

Esse pequeno ensaio histórico sobre as origens da fotografia não é uma narrativa convencional de descobertas e invenções, mas uma experiência de busca pelos primeiros espantos provocados pela fotografia, antes que nos habituássemos a ela. Pois, para Frade, antes que uma “linguagem” e uma “estética” viessem a dominar os espaços discursivos da fotografia ela era essa “miríade de pequenas verdades” (107). Neste momento fundador, quando ainda não há “protocolos para a freqüentação das fotografias”, o olhar se perde “numa multidão de pequenos trajetos, de seqüências imprevisíveis”:

“Nessas imagens tudo se passava como se a grande via do sentido fosse constantemente ameaçada pelos inúmeros caminhos deixados em aberto para que o olhar aí se perdesse nos exercícios insensatos que constituíam o correlato movente de toda essa suculência do minúsculo que a cada momento o excedia e o desafiava.” (104)

De lá para cá, imagina Frade, nosso olhar “envelheceu”, e as imagens passaram a remeter-se cada vez mais umas às outras. “Tudo se passa”, escreveu ele, “como se ao arrancar das escamas do visível, à dissecção in vivo do seu corpo aparente, tivesse devido corresponder historicamente uma erosão do incrível” (16). É a partir deste mundo em que vivemos – um mundo que, para ele, marchava em ritmo acelerado para a “desrealização” promovida pelos media – que o autor empreendeu seu retorno à admiração perdida. Não por nostalgia ou preciosismo histórico, mas porque mantinha a esperança de que, no futuro, muito depois de esquecidas, as fotografias recobrassem o poder de nos surpreender. Estes espectadores do futuro, sugeria ele, “estarão na condição ideal para recobrarem o espanto face à fotografia que nós parecemos ter perdido e, para eles, essa tramas singulares em que espaço e tempo se entrelaçam num abraço de morte que preserva uma imagem da vida serão de novo um êxtase.” (207)

“Figuras do Espanto” só teve uma edição e jamais foi traduzido. É uma breve e bela cintilação do pensamento fotográfico que só existe em nossa língua.  Hoje há um prêmio para jovens fotógrafos em homenagem a Pedro Miguel Frade e a Biblioteca do Centro Português de Fotografia, no Porto, leva seu nome.

Sugestão de foto: o Retrato de Sarah Bernhardt, por Felix Nadar, de 1885.

Referência:

Frade, José Miguel. Figuras do espanto: a fotografia antes da sua cultura. Porto: Edições Asa, 1992.

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Maurício Lissovsky é professor da Escola de Comunicação da UFRJ, autor do livro A máquina de esperar.

Veja aqui mais Lissovsky no Dobras.

Lorena Guillén Vaschetti: Family Secrets, 2010.

Começo hoje uma série de posts em que convido amigos, pesquisadores e artistas para falar de um livro importante na sua trajetória com a fotografia. O título, Desempacotando minha biblioteca, é referência a um texto lindo de Walter Benjamin (já citado aqui num resgate da minha própria história com os livros).

“Estou desempacotando minha biblioteca. Sim, estou. (…) Quantas coisas não retornam à memória uma vez nos tenhamos aproximado das montanhas de caixas para delas extrair os livros para a luz do dia, ou melhor, da noite. Nada poderia realçar mais a operação de desempacotar do que a dificuldade de concluí-la. (…) Eis que agora, por fim, caíram em minhas mãos dois volumes encadernados com papelão desbotado: dois álbuns de figurinhas que minha mãe colou quando criança e que herdei. São as sementes de uma coleção de livros infantis que ainda hoje cresce constantemente ainda que não seja no meu jardim. Não há nenhuma biblioteca viva que não abrigue, em forma de livro, um número de criaturas das regiões fronteiriças.”

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A série começa com a pesquisadora Iara Lis Schiavinatto, professora do curso de Midialogia e dos programas de pós-graduação em História e em Artes da UNICAMP:

“Foi entre maio e julho de 1983. Certamente na desaparecida cantina do IEL situada em frente onde não mais fica o Arquivo Edgar Leuenroth, alguém contou que Auerbach tratava de  Virginia Wolf em Mimesis.  Eu ignorava qualquer coisa sobre ele, embora tenha achado o nome imensamente sonoro. Eu acabara de ler Orlando de Virginia Wolf. O romance permanecia um enigma em mim e ao mesmo tempo não conseguira deixar de lê-lo numa fiada, enfeitiçada por aonde afinal Orlando iria.

Abri Mimesis  de Auerbach pela primeira vez no abrigo da casa  de minha avó. Na família consensualmente aquilo era um  abrigo – uma área  com janelas e portas envidraçadas entre o jardim, a garagem,  a sala de estar e de jantar. Toda avó que eu conhecia tinha um abrigo. Na casa de minha avó, era enorme, pé direito alto, ladrilho a brilhar, cadeiras entre  avencas, samambaias, renda portuguesa, e cinco fotografias emolduradas, retratos posados femininos, em preto e branco. No abrigo, tudo ficava arranjado sob uma composição geométrica ordeira como casa de imigrante italiano supunha. Por hábito, eu li de Recreio a Romance durante o dia no abrigo e a noite no quarto, se lá dormia.  Ainda por hábito, brinquei muito no abrigo, um lugar estratégico naquela casa, pois via quem chegava ou partia, o entre e sai da vizinhança, o jardim e a garagem, os cachorros no quintal comprido, ouvia o telefone tocar, espiava a sala de visita, estava perto da cozinha bem servida.

Troquei o fim pelo início. Decidi ler o primeiro capítulo, quando Auerbach trata da passagem do Antigo Testamento  acerca do pai Abraão  que entrega o filho Isaac a Deus em sacrifício e ambos não pestanejam em sua fé contrastada com a passagem da Odisséia  na qual a  ama  de Ulisses, Euricléia  , agora uma anciã  o reconhece, apesar de sua longa ausência, pela cicatriz em sua coxa, ganha na juventude durante uma caça ao javali numa visita a seu avô Autólico.

Escreveu Auerbach: Não é fácil, portanto, imaginar contrastes de estilo mais marcantes do que estes, que pertencem a textos igualmente antigos e épicos.  E ao final sintetizou: O realismo homérico não pode ser equiparado, certamente, ao clássico-antigo em geral; pois a separação de estilos, que se desenvolveu só mais tarde, não permitia, nos limites do sublime, uma descrição tão minuciosamente acabada dos acontecimentos quotidianos; sobretudo na tragédia não havia lugar para isto; além disso, a cultura grega logo encontrou os fenômenos do desenvolvimento histórico e da multiplicidade de camadas da problemática humana e os atacou à sua maneira; no realismo romano aparecem, finalmente,  novas e peculiares maneiras de ver as coisas. (… ) Uma vez que tomamos dois estilos, o de Homero e o do Velho Testamento, como pontos de partida,  admitimo-los como acabados, tal qual nos oferecem nos textos; fizemos abstração de tudo o que se refira às suas origens e deixamos, portanto, de lado a questão de saber se as suas peculiaridades lhes pertencem originalmente, ou se são atribuíveis, total ou parcialmente, a influências estranhas e quais seriam elas. A consideração desta questão não é necessária nos limites da nossa intenção; pois foi em seu pleno desenvolvimento alcançado em seus primórdios que esses estilos exerceram sua influência constitutiva sobre a representação européia da realidade.

Até hoje acho graça em  Orlando ter me apresentado Mimesis, obra arquitetada, burilada na escrita,  delicada na análise, generosa com o leitor. Aprendi com ele muitas coisas. Pela primeira vez, entendi que o crítico podia me fazer ver mais sobre algo, sem ser o mesmo da obra ou vencê-la.

Ao terminar a leitura apenas desse primeiro capítulo, fechei o livro, impressionada.  Uma ventania vinda do texto abria comportas em mim. A realidade elaborada através da representação em suas especificidades, européia no caso, e constituída literariamente em seu próprio realismo. O real tinha nervuras.

Passados dois ou três anos, o reabri para alguma disciplina.  Gosto de revisitá-lo.

Naquele momento, porém, com o livro recém fechado, o capítulo me fez ver aqueles retratos,  desde sempre para mim encerrados no abrigo,  de  outro modo.  Mas eu não tinha palavras para dizê-los.  Engasgava.  Por intuição, o texto de Auerbach me sugeria aproximações entre a fotografia e a cicatriz. Fiquei afásica e intrigada. Quase num estado de suspensão.

Foi a última vez que li no abrigo da casa de minha avó. Desde então, nunca mais revi aquelas fotografias, apesar dalgum esforço meu nesta direção. Em agosto daquele ano, entre os aniversários de meu pai e o de minha mãe, minha avó faleceu como vivera, sem mandar recado.

Compreendi, só então, que a fotografia, mesmo  posada, de estúdio, com moça sorridente, endomingada, debaixo da sombrinha, com cheiro de alfazema, poderia ser uma cicatriz. Compreendi que ver fotografia exigia ver fotografia com atenção, observação, zelo e certa intuição, que uma fotografia podia ser um signo a moda de uma cicatriz, que podia ter uma história a ser revisitada, que ficava a mostra, exibida ou não em algum canto, que podia carregar camadas de uma jornada ou de uma ausência, ser constitutiva do real. Nada que a ama de Ulisses não adivinhasse.”

Referência:

Auerbach, Erich. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: Perspectiva, 1998.

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Adoro a idéia de começar esta série com a Iara que é minha orientadora no doutorado, alguém que me mostrou inúmeras vezes o caminho para desempacotar a fotografia. É uma alegria para mim tê-la no Dobras.

Para ler: A construção de uma geração, por Ronaldo Entler no Icônica.

Sobre a exposição Geração 00, curadoria de Eder Chiodetto. No SESC Belenzinho até 12/06.

“Se eu tivesse de apontar algo que distingue a produção dessa década, arriscaria o seguinte: agora, as liberdades conquistadas nas gerações anteriores podem ser praticadas sem a necessidade de uma bandeira, sem a eleição de um inimigo, sem rituais de auto-afirmação. Essa liberdade significa a ‘possibilidade’ e não a ‘obrigação’ da transgressão. E é isso que permite a reinvenção do documental nesse campo de experimentação, é isso também que sepulta a velha e precária distinção entre fotojornalismo e fotografia artística.”

Foto: Yasuyoshi Chiba/AFP, 2011.

“Os fatos só são verdadeiros depois de serem inventados.

Na cama do italiano, papéis revolvidos se acumulavam. Massimo, em desespero, revirava as papeladas.

- Veja!

Apontava os papéis e as fotos espalhados. Veja, veja, repetia. Apanhei umas folhas ao acaso. Eram papéis em branco.

- Não está nada escrito aqui.

- Exatamente. E veja as fotos!

Eram papéis de fotografia, mas em branco. Era esse o mistério – aqueles papéis e aquelas imagens não eram virgens. Até ali estavam maculados por letras, por imagens gravadas. Aquelas eram as provas, os materiais que o italiano acumulava para mostrar aos seus chefes.

- Isso tudo se apagou?!

- Tem a certeza que não são outras folhas?

Massimo se agarrou à cabeça.

- Estou ficando maluco, não aguento mais. (…)

O mundo não é o que existe, mas o que acontece.”

Mia Couto em O último voo do flamingo (São Paulo: Companhia das Letras, 2005.)

Para conhecer mais: A imagem de Yasuyoshi Chiba veio do post Respeito pela memória, publicado no Olhavê:

“Um voluntário na cidade de Kesennuma seca fotografias que foram resgatadas das áreas devastadas. Provavelmente, as fotografias passam por uma limpeza, são lavadas e secas.”

O Olhar do Turista | John Urry

“O fotógrafo do século XX é atraído por todos os lugares, por cada objeto, acontecimento e pessoa possíveis. Ao mesmo tempo o fotógrafo também é observado e fotografado. É, ao mesmo tempo, aquele que vê e é visto. Ser fotógrafo no século XX – e isso, dentro de amplos limites, faz parte da viagem e do turismo – também significa ser visto e fotografado.

Houve enorme proliferação das imagens fotográficas, desde a invenção da fotografia, em 1839. Ao longo deste século e meio ocorreu uma ilimitada insaciabilidade do olho que fotografa, uma insaciabilidade que ensina novos modos de contemplar o mundo e novas formas de competência para fazê-lo. É fundamental, porém, compreender que a fotografia é uma maneira socialmente construída de ver e registrar. Como tal, possui inúmeras características essenciais (ver Sontag, 1979; Berger, 1972; Barthes, 1981; Albers e James, 1988).

1. Fotografar é apropriar-se, de certo modo, do objeto que está sendo fotografado. É uma relação de poder/conhecimento. Ter conhecimento visual de um objeto é, em parte, ter poder sobre ele, ainda que momentâneo. A fotografia doma o objeto do olhar e os exemplos mais notáveis se encontram nas culturas exóticas. Nos Estados Unidos as companhias ferroviárias muito fizeram para criar atrações ‘indígenas’ para serem fotografadas, selecionando cuidadosamente aquelas tribos que tinham uma aparência particularmente ‘pitoresca e patriarcal’ (Albers e James, 1988: 151).

2. A fotografia parece ser um meio de transcrever a realidade. As imagens produzidas não parecem ser afirmações sobre o mundo, mas parcelas dele ou mesmo fatias em miniatura da realidade. Assim, um fotógrafo parece fornecer a prova de que algo aconteceu de fato, de que alguém estava realmente presente ou de que a montanha se encontrava realmente a distância. Pensa-se que a câmera não mente.

3.No entanto, as fotografias são resultado de uma significante prática ativa, na qual aqueles que fotografam selecionam, estruturam e moldam aquilo que vai ser registrado. Existe, em particular, uma tentativa de construir imagens idealizadas, que embelezam o objeto que está sendo fotografado. Sontag afirma: ‘A tendência estetizante da fotografia é tal que o meio que transmite a desolação acaba neutralizando-a’ (1979: 109).

4. O poder da fotografia deriva, assim, de sua capacidade de apresentar-se como uma miniaturização do real, sem revelar sua natureza construída ou seu conteúdo ideológico.

5. À medida que todos se transformam em fotógrafos, todos também se transformam em semióticos amadores. Aprendemos que uma casa campestre, com cobertura de palha, representa ‘a velha Inglaterra’, ou que as ondas se arrebentando nas pedras significa ‘a natureza selvagem e indômita’; ou, sobretudo, que uma pessoa com uma máquina pendurada no pescoço é, sem dúvida, um ‘turista’.

6. A fotografia envolve a democratização de todas as formas de experiência humana, transformando tudo em imagens fotográficas e possibilitando que qualquer pessoa fotografe. Cada coisa ou pessoa fotografada torna-se o equivalente da outra, interessante ou desinteressante. Barthes nota que a fotografia começou com fotos de pessoas notáveis e acabou tornando notável tudo aquilo que é fotografado (1981: 34 e ver Sontag, 1979: 111).

7. A fotografia da forma à viagem. É o motivo para se parar, tirar uma foto – clique! – e prosseguir. A fotografia implica obrigações. As pessoas sentem que não podem deixar de ver determinadas cenas, pois, caso contrário, as oportunidades de fotografá-las serão perdidas. AS agências de turismo passam muito tempo indicando onde as fotos devem ser tiradas. Com efeito, boa parte do turismo torna-se uma busca do fotogênico. A viagem é uma estratégia para a acumulação de fotografias. Isso parece ter um grande apelo, sobretudo para aquelas culturas que cultivam uma ética muito forte do trabalho. Os japoneses, os americanos e os alemães parecem ‘terem’ de tirar fotos. É uma espécie de lazer equivalente àquelas obrigações distorcedoras de uma cultura que se apóia fortemente no trabalho.

8. Há uma espécie de círculo hermenêutico envolvido em boa parte do turismo. Aquilo que se procura durante as férias é um conjunto de imagens fotográficas, como as que se vêem nos folhetos das excursões, distribuídos pelas agências de turismo, ou em programas de televisão. Quando o turista está viajando, ele se põe a buscar estas imagens e as captura para si. No final, os viajantes demonstram que ‘estiveram realmente’ em determinado lugar, exibindo sua versão das imagens que haviam visto originalmente, antes da viagem.

Urry, John. O Olhar do Turista. São Paulo: Studio Nobel, SESC: 2001.

Versões modernas dos Manuais de Fotografia:

Regras simples para obter boas fotos +  Dicas para uma boa foto

“Enquanto Macondo festejava a reconquista das lembranças, José Arcádio Buendía e Melquíades sacudiram a poeira da velha amizade. O cigano estava disposto a ficar no povoado. Tinha estado à morte, realmente, mas tinha voltado porque não pode suportar a solidão. Repudiado pela sua tribo, desprovido de toda faculdade sobrenatural como castigo pela sua fidelidade à vida, decidiu se refugiar naquele cantinho do mundo ainda não descoberto pela morte, dedicado à exploração de um laboratório de daguerreotipia. José Arcádio Buendía nunca tinha ouvido falar desse invento. Mas quando se viu a si mesmo e a toda família plasmados numa idade eterna sobre uma lâmina de metal com reflexos, ficou mudo de espanto. Dessa época data o oxidado daguerreótipo em que apareceu José Arcádio Buendía com o cabelo arrepiado e cinzento, o engomado colarinho da camisa fechado por um botão de cobre, e uma expressão de solenidade assombrada, e que Úrsula descrevia morta de rir como ‘um general assustado’. Na verdade, José Arcádio Buendía estava assustado, na diáfana manhã de dezembro em que lhe fizeram o daguerreótipo, porque pensava que a pessoa se ia gastando pouco a pouco, à medida que sua imagem passava para as placas metálicas. (…) “

“Melquíades acabou de plasmar nas suas placas tudo o que era plasmável em Macondo e abandonou o laboratório de daguerreotipia aos delírios de José Arcádio Buendía, que tinha resolvido utilizá-lo para obter a prova científica da existência de Deus. (…)”

“Todos se precipitaram na sala. José Arcádio Buendía pareceu fulminado, não pela beleza da melodia, mas pelo movimento autônomo do teclado da pianola, e instalou na casa a máquina de daguerreotipia de Melquíades, com a esperança de obter o retrato do executante invisível.”

“(As pessoas de Macondo) Indignaram-se com as imagens vivas que o próspero comerciante Sr. Bruno Crespi projetava no teatro de bilheterias que imitavam bocas de leão, porque um personagem morto e enterrado no filme, e por cuja desgraça haviam derramado lágrimas de tristeza, reapareceu vivo e transformado em árabe no filme seguinte. O público, que pagava dois centavos para partilhar das visissitudes dos personagens, não pode suportar aquele logro inaudito e quebrou as poltronas. O alcaide, por insistência do Sr. Bruno Crespi, explicou num decreto que o cinema era uma máquina de ilusão que não merecia os arroubos passionais do público. Diante da desalentadora explicação, muitos acharam que tinham sido vítimas de um novo e aparatoso negócio de cigano, de modo que optaram por não voltar ao cinema, considerando que já tinham o suficiente com os seus próprios sofrimentos para chorar por infelicidades fingidas de seres imaginários. (…)”

“Comprou uma passagem eterna num trem que nunca acabava de viajar. Nos cartões-postais que mandava das estações intermediárias, descrevia aos gritos as imagens instantâneas que tinha visto pela janela do vagão, e era como ir rasgando em tiras e jogando ao esquecimento o longo poema da fugacidade.”

Gabriel Garcia Marquez em Cem Anos de Solidão (Rio de Janeiro: Record, 2000.)

Para conhecer mais: Videos de Malu Teodoro no Pangéia de Dois.

Assisti neste feriado o filme coreano Poesia (Lee Changdong, 2010), a história de uma senhora cujo único desejo é escrever um poema. Para isso procura um professor que lhe instiga a observar o mundo a sua volta e anotar palavras e versos possíveis dentro desta experiência. Mas um acontecimento envolvendo seu neto a coloca diante do conflito entre a violência e a delicadeza de viver. No filme, um retrato fotográfico entra na história como uma espécie de mediador do seu conflito, um objeto que leva a personagem a descobrir a escrita também pela dor.

Na saída do cinema bisbilhotar a livraria é um vício. Deparei-me com o livro Coleção de Areia de Italo Calvino, inédito para mim. Trata-se de uma coletânea de textos sobre experiências cotidianas. Comprei no impulso, como tantos outros, e começei a ler ainda no feriado em que me encontrava no processo de decantar meus afetos. Por alguma razão, entendi que filme e livro pareciam falar de coisas semelhantes.

Um dos textos me chamou especial atenção com o título Em memória de Roland Barthes. Escrito logo após a morte trágica por atropelamento do filósofo francês em 1980, trata das impressões de Calvino diante da experiência da morte versus a última leitura da produção do colega. Assim ele nos conta:

“Em seu último livro, que eu tinha lido poucas semanas antes (A Câmera Clara), fiquei tocado sobretudo pelas belíssimas páginas sobre a experiência de ser fotografado, sobre o incômodo de ver o próprio rosto transformado em objeto, sobre a relação entre a imagem e o eu; assim, entre os primeiros pensamentos que me tomaram na apreensão por sua sorte se insunuava a lembrança daquela leitura recente, o liame frágil e angustiante com a própria imagem que fora lacerada de repente como se rasga uma fotografia. Já em 28 de março, no caixão, seu rosto não estava absolutamente desfigurado: era ele, como tantas vezes o encontrei por aquelas ruas do Quartier, com o cigarro pendendo do canto da boca, no modo de quem foi jovem antes da guerra (a historicidade da imagem, um dos tantos temas de A Câmera Clara, se estende à imagem que cada um de nós faz de si na vida), mas estava ali, fixado para sempre, e as mesmas páginas daquele capítulo 5 do livro que fui reler logo em seguida agora só falavam disso, somente disso, de como a fixidez da imagem é a morte, e daí a resistência interna a deixar-se fotografar, e também a resignação. ‘É como se, terrificado, o Fotógrafo tivesse de lutar imensamente para que a Fotografia não seja a Morte. Mas eu, já objeto, eu não luto.’ Uma atitude que agora parecia reverberar naquilo que se pudera saber dele durante o mês que passou no hospital da Salpêtrière já sem poder falar. (…) Para nós que estávamos ali por causa de Barthes, esperando imóveis e mudos no pátio, como seguindo a senha implícita de reduzir ao mínimo os sinais do cerimonial funerário, tudo o que se apresentava naquele pátio agigantava sua função de signo; eu sentia fixar-se, em cada detalhe daquele pobre quadro, a acuidade do olhar que se exercitara em descobrir frestas reveladoras nas fotografias de A Câmera Clara.”

Ao ler este texto de Calvino sobre a morte de Barthes e ao pensar no papel sutil da fotografia na história de Lee Changdong, lembrei-me ainda do filme A Partida (Yojiro Takita, 2008). Também aqui o retrato funciona como mediador da morte, mas quase numa função invertida já que por vezes se torna modelo para uma última imagem que a família tem do corpo.

Nos três casos permance a noção da ligação entre fotografia e morte, a experiência que Calvino relata nos ajuda a levá-la ainda mais nesta direção. Mesmo não tendo tantas certezas sobre o sentido que Barthes atribuiu a esta relação, sigo pensando que a Fotografia é a possibilidade de algo. Cada um de nós sinaliza um caminho nesta encruzilhada.